Cine Fedora

El gato y la luna

2010-08-05T10:25:00.002-04:30

El silencio de Bergman

2010-07-07T09:49:00.001-04:30

Anoche vi una película de Ingmar Bergman: Tystnaden (El silencio, 1963). Hoy no voy a hablar de la genialidad de Bergman, del rigor de sus guiones, de la lentitud de sus escenas, ni de la perfección de sus encuadres, tampoco de la dureza de su temática que en más de una ocasión le deja a uno un sabor seco en la boca. Hablaré de algo que me inquietó a lo largo del filme: la incomunicación. En El silencio Anna (Gunnel Lindblom) y Esther (Ingrid Thulin) viajan en tren junto a Johan (Jörgen Lindström), un pequeño niño que a ambas mujeres llama mami. Los tres se dirigen a casa, sin embargo la enfermedad de Esther los obliga a hacer una parada en un lugar desconocido, en un pueblo que ellos creen se llama Timoka.

La convivencia entre esta familia de pocas palabras es bastante tirante. Anna y Esther no se llevan bien, apenas si se soportan y entre ambas hermanas existe una oscura tensión sexual, cuya manipulación por parte de Esther explotará con la sublevación y renuncia de Anna quien metida en la cama al lado de un amante ocasional tratará de sacudirse el yugo de su hermana mayor.

En todo el filme hay una fijación por el hecho comunicativo y su incapacidad de materializarse. A través de los ojos del niño en el tren vemos la guerra que está afuera, una guerra sin lengua, únicamente hecha de ruidos de tanques y sonidos de vuelos de aviones. En medio de ese afuera bélico, los tres viajeros se detienen en un pueblo de una lengua desconocida. Ni siquiera Esther, cuyo oficio es el de la traducción, logra comunicarse con el único personaje del lugar con el que interactúa, un empleado del hotel donde se alojan. Esther, mujer alcohólica, trata de obtener una botella y le pregunta al empleado si habla francés, inglés o alemán (su pregunta la formula en cada uno de estos idiomas). El hombre sólo atina a esgrimir gestos de desconocimiento.

En ese hotel casi desértico, los tres inquilinos compartirán su estadía con un grupo de enanos españoles que se presentan con su espectáculo en el pueblo. Johan logra establecer contacto con ellos. Solamente el niño, en su exploración de ese mundo adulto, extraño y ajeno que lo rodea establecerá algún tipo de comunicación. Una comunicación basada en miradas, gestos, sonidos y muy pocas palabras.

Anna, presa de un calor sexual que la mantiene en un constante refrescarse y en un juego incestuoso con el pequeño Johan, decide salir a recorrer el lugar en búsqueda del apaciguamiento del fogaje y la liberación de su hermana celosa y enferma. Ella logra llevarse un hombre a la cama, un mesonero de un bar, con quien confiesa estuvo por primera vez en una iglesia. Durante el encuentro, en una de las habitaciones del hotel, el hombre no emite una sola palabra. El sexo con un desconocido es la vía para Anna hacer catarsis y poder “pronunciar” el odio hacia su hermana. Sin embargo, su oyente es un sujeto de lengua extranjera, quien no entiende una palabra de las tribulaciones de la mujer.

El silencio entre Anna y Esther sólo conseguirá romperlo, en breves instantes, la música de Johann Sebastian Bach. Su música, amada por Esther, es la única que permite una breve cordialidad familiar en esa escena de perfección casi simétrica donde ambas mujeres intercambian amables palabras y el niño se sienta en medio de las dos, acercándose un poco más a Esther, ante quien se suele mostrar de modo renuente.

Al final, cuando Anna decide partir con Johan, dejando a Esther en un mundo solitario y sin interlocutores, esta última escribirá para Johan unas pocas palabras que ha aprendido de esa lengua extranjera. Esa será su despedida mientras espera que la muerte la sorprenda en una lengua que desconoce.

Las piernas prohibidas

2010-04-08T13:59:00.004-04:30

Curioseando me encontré con este video de piernas y movimientos prohibidos. Eran los 20, eran los 30, era otra época. A partir del minuto 3 verán la antecesora, morena y muda, de Marilyn Monroe y su vestido alzado por el viento. Son lindas y precarias imágenes en blanco y negro. Imágenes viejas que siempre me producen una extraña sensación; me suele pasar cuando veo rostros de gente bella que ya debe estar muy muerta.

Un Blok polaco

2010-01-20T14:56:00.006-04:30

Siempre he sentido una inclinación particular por las historias que se desarrollan en edificios. Alguna vez un grupo de estudiantes me preguntó por qué y no supe responder. Creo que me gustan estas historias por la mirada fisgona que implican, y el edificio es el lugar ideal para tan peculiar mirada. Otra de mis inclinaciones son historias, personajes y artistas de la Europa del Este; siento especial debilidad por Polonia y Hungría. Y no me vayan a preguntar por qué razón; no la sé. Curiosamente, hace poco publiqué un cuento en Cuatrocuentos, en el que una película polaca, Katyń, de Andrzej Wajda, forma parte de la historia, y luego, buscando en la red, me encontré esta joya polaca: “Blok” (1982), de Hieronim Neumann.

La novia de Lars

2009-12-17T15:52:00.003-04:30

Lars (Ryan Gosling) es un tipo raro y solitario. Su excentricidad le preocupa a Karin (Emily Mortimer), su cuñada, quien vive junto al hermano de Lars justo al frente de su pequeño domicilio. Karin intenta integrar a Lars dentro de la familia, pero el extraño cuñado es renuente a cualquier tipo de contacto social. Sin embargo, ante la insistencia de ella, un día acepta ir a cenar en su casa, con la condición de poder llevar a su nueva amiga Bianca.

Bianca también es extraña, o mejor dicho ella es especial. Es muy callada, al punto del mutismo absoluto. Tiene ascendencia brasileira y holandesa. Es bonita, tiene una abundante cabellera negra, además de una discapacidad que la obliga a mantenerse en silla de ruedas. Pero es poseedora de un detalle que la aleja del resto de los mortales: Bianca es una muñeca.

Lars and the Real Girl (Craig Gillespie, 2007), es una película sumamente entretenida, una comedia sin estridencias, que no deja de tener cierto tono dramático frente a la soledad de un hombre y sus manías. El ambiente invernal y pueblerino en que está recreada la historia refuerza la idea de aislamiento, el mundo aparte en el que vive Lars.

La llegada de Bianca a la vida de Lars y su familia pronto perturbará a toda la pequeña comunidad en la que habitan. No obstante, a petición de Karin, y de los consejos médicos, la comunidad seguirá el juego del hombre con su Bianca, quien pronto se convertirá en un miembro bastante activo y apreciado dentro del quehacer comunitario.

La narrativa de Lars and the Real Girl es relajada, puntual, precisa, hecha sin exageraciones. Su ritmo juega como complemento dentro de la normalidad con la que se asume al ser inanimado dentro de una sociedad humana. La locura de un hombre es desplazada al colectivo con la naturalidad de las cosas cotidianas. Sin embargo, la tensión de Gus (Paul Schneider), el hermano de Lars, frente a la locura de éste, la ternura y apoyo de Karin, el soterrado amor de Margo (Kelli Garner), compañera de trabajo de Lars, son parte de los elementos que intervendrán en el porvenir de la particular relación entre Lars y su muñeca.

Las Miradas de Luis Armando Roche. En Ideas de Babel, de Alfonso Molina

2009-11-25T21:16:00.005-04:30

Miradas amplias y heterogéneas, abiertas y comprensivas, que se han expresado mayoritariamente a través del cine, pero también del teatro, la música y la cultura popular venezolana. Miradas de un creador incansable que se atrevió a tomar una cámara para interpretar su entorno. Luis Armando Roche (Caracas, 1938) tenía apenas 25 años cuando dirigióGennevilliers, puerto de París, un trabajo académico de 7 minutos producido por el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDEHC, por sus siglas en francés) de París, donde se había formado como cineasta. Ese mismo año dirige Vamos a ver dijo un ciego a su esposa sorda, también bajo la producción del IDHEC, su primera obra de ficción, de 6 minutos, interpretada por los hoy reconocidos Herman Lejter, Carlos Cruz Díez y Ángel Hurtado y otros venezolanos que vivían entonces en la capital francesa. Al año siguiente escribe y dirige Raymond Isidore y su casa, un curioso documental sobre el hogar del enterrador del cementerio de Chartres, decorado con materiales de reciclaje. Tres cortometrajes que avizoraron el estilo del que sería con los años uno de los realizadores fundamentales de la producción de nuestro país, merecedor del Premio Nacional de Cine en 1999 y objeto central del más reciente de los Cuadernos Cineastas Venezolanos, editados por la Fundación Cinemateca Nacional. Una veintena de películas respaldan su trayectoria. Sus miradas, a la vez, exponen sus cualidades como ser humano.

La labor como investigadora y redactora de Carolina Lozada se revela minuciosa y exigente en las 88 páginas del cuaderno, divididas en una biografía, un análisis detallado del cine de Roche, una selección de críticas sobre cinco de sus filmes, un conjunto de interesantes textos del propio cineasta (cuatro de ellos inéditos), una filmografía (que se extiende hasta el teatro y la producción discográfica) y una bibliografía amplia e inclusiva. Se trata de un trabajo muy completo que interpreta las claves básicas de sus motivaciones creativas.

Lozada transmite, de manera sobria y precisa, la posturas de Roche ante la música académica y la popular, las tradiciones culturales venezolanas y las manifestaciones surreales de la vieja Europa donde se formó. Ese encuentro entre ambos mundos es lo que marca su filmografía, sobre todo en sus documentales sobre personajes del arte cotidiano, de la música de la Venezuela profunda, de los grandes creadores de hoy. Ese encuentro cultural también se expresa en sus obras de ficción, fundamentalmente, a juicio del autor de estas líneas, en su primer largometraje El cine soy yo (1977), coproducción con Francia que rinde homenaje tanto al personaje popular venezolano, representado en un “toero”, como al propio cine como expresión transformadora. Aquel aventurero que recorre el país en una camión ballena, acompañado por una francesa y un niño, para proyectar las películas por doquiera que iba.

El viaje real y el viaje interno, el encuentro y el contraste de dos culturas, el espejo y sus dos lados —y yo diría los espejismos también— son “herramientas narrativas” de Roche que se hallan en todas sus películas. Ese espírito libertario, que bebe en las fuentes del surrealismo y de su admirado Luis Buñuel, se manifiesta en su personal registro e interpretación de la realidad. Todo esto se encuentra en el número 8 de los Cuadernos Cineastas Venezolanos dedicado a un realizador que sigue siendo fiel a sí mismo como una forma de serle fiel al país.

Alfonso Molina

LUIS ARMANDO ROCHE, Cuadernos Cineastas Venezolanos, Nº 8. Investigación y redacción a cargo de Carolina Lozada. Fundación Cinemateca Nacional, Caracas, 2008. A la venta en las mejores liobrerías del país.

El amor, la piel y la infidelidad según Godard

2009-08-15T23:26:00.004-04:30

La fuga

2009-08-06T14:53:00.004-04:30

Hace años vi La fuga (Argentina / España, 2001), de Eduardo Mignona, la dieron en un ciclo de cine de escape. En principio no sabía quién la dirigía ni cuáles eran sus actores, pero sentí confianza cuando vi aparecer los rostros de Ricardo Darín y Miguel Ángel Solá. La fuga me gustó, sobre todo su entramado narrativo y el riesgo de Mignona de adaptar su propia novela y ambientar un filme en otros tiempos. La película comienza en 1928, con la huida de seis presos (un tahúr, dos anarquistas, un asesino, un estafador y un inocente pesimista). En principio eran siete los escapistas, pero uno de ellos, El Pampa, no pudo salir, se quedó atrapado. Una vez que estos presos logran salir del túnel se disparan a buscar la continuación de sus días en libertad, a partir de entonces Mignona persigue cada destino, tratando de armar vidas de piezas rotas.

El cine de Carlos Sorin (I parte)

2009-08-01T14:11:00.006-04:30

A Carlos Sorin le gustan las películas con historias sencillas y anchos parajes. Historias de carreteras rodeadas de horizontes, protagonizadas por personajes algo ingenuos y un poco irresponsables. Gente del interior de un país que siempre ha apostado por el cosmopolitismo. Sí, a Carlos Sorin le gustan las historias desde adentro. Sus películas no son urbanas, sus películas son rurales. No es Buenos Aires, la gran capital sureña. En Sorin es Fitz Roy, San Julián, Misiones, Bahía Blanca; poblaciones interiores dentro del interior. Lugares para el turismo, en el mejor de los casos, y lugares para la lluvia y el olvido, como el selvático poblado de San Luis en Misiones, tan lejos de la majestuosidad de Buenos Aires. El acento de sus personajes es extraño, diferente al familiar acento porteño que nos tienen acostumbrados las producciones argentinas. Sin embargo, y a pesar de tratar sobre personajes de lugares recónditos, ciertamente olvidados por el progreso citadino (por ejemplo en algunos lugares de Fitz Roy no hay electricidad) en las películas de Sorin no hay lamentaciones, ni postulados panfletarios. Tal vez su mayor pecado radique en esa especie de ingenuidad que atraviesa casi todos sus personajes principales.

En una entrevista el director bonarense plantea que interesan las historias “simples”, a escala humana, ínfimas, anónimas. Así, en ese juego de cosa pequeña instala a sus personajes en grandes extensiones de paisajes, contrastando lo mínimo con la amplitud. Los personajes protagonistas de estas historias son seres sin muchos nortes, apenas el de la sobrevivencia cotidiana, buena parte de ellos son cesantes de oficio fijo, afectados por el difícil momento económico que le tocó vivir a Argentina a principio del siglo XXI, la crisis económica conocida como “el corralito argentino”.

El neorrealismo italiano ha influido en esa inquietud e inclinación del realizador argentino por la periferia y los seres del margen. La empatía con este tipo de cine se hace manifiesta en sus producciones y en más de una ocasión Sorin ha confesado la influencia que tiene del neorrealismo y su admiración por Vittorio De Sica:

Mi referencia permanente es el neorrealismo italiano. Mi relación emotiva con los personajes está muy influida por películas como Umberto D, Ladrón de bicicletas o Milagro en Milán, que todavía me conmueven: sobrevivieron al tiempo. (http://luchadores.wordpress.com/2006/09/13/entrevista-con-carlos-sorin/)

Si bien hay algo de drama social en sus trabajos no son películas amargas, al contrario hay algo de comedias en ellas. Roberto de Historias mínimas, Walter de El perro y el camionero brasileño de El camino de San Diego son personajes frescos, con toques sutiles de comicidad que le dan a la película hilaridad. Las de Sorin tratan sobre personajes desamparados (viejos y solitarios, desocupados, habitantes de regiones remotas con escasas posibilidades de superación), sin embargo, no se afinca el director en estos menesteres, prefiere tratarlos como parte de la cotidianidad de sus personajes y no como el dilema de sus vidas, pues si bien cargan a cuestas sus dramas, no es lo que le interesa explotar. El realizador considera que sus trabajos están inscritos de lo que llama cine gestual “donde el espectador debe deducir lo qué le pasa a los personajes sin recibir esa información de manera explícita”, y con este tipo de cine quiere mostrar a través de anécdotas algunas líneas que van más allá y explican la condición humana. Carlos Sorin prefiere hacer películas cuyos protagonistas sean seres de la periferia, los excluidos de una sociedad que no abastece a todos sus integrantes. Al asumir esta posición se adscribe dentro de la tradición literaria de su compatriota Roberto Arlt, el escritor de los márgenes de Buenos Aires, el escritor de los fracasados:

No me interesa otro cine más que el que cuente historias de perdedores. No podría hacer una película sobre un empresario que le va bien, con una familia encantadora, una empresa próspera y que juega al tenis los fines de semana. Y dentro de los perdedores, el desocupado es el mayor de todos. Porque aparte del tema de la comprensible urgencia económica y de supervivencia, hay un conflicto mucho más de fondo. Es como sentirse descartado del mundo, la esencia misma del perdedor. (http://www.pcanete.com.ar/metropolis/leer.asp?idx=337)

De Vittorio de Sica le quedó el gusto por rodar en exteriores y la inclinación por dirigir no actores. Según Sorin, el hecho de trabajar con no actores le da ciertas libertades que no tiene con los actores profesionales, como la custodia de los representantes y la tiranía del cumplimiento de la agenda. Sin embargo, admite que ese tipo de dirección con inexpertos requiere más tiempo, paciencia y precisión. Un no actor no reincide en gestos y hay acciones que serían irrepetibles, por tanto hay que estar muy atento y dispuesto. Al respecto comenta:

Si de jacha hay más ventajas que desventajas digamos, si lográs alguna cosa que te proponés se justifica, pero es un trabajo difícil y muy limitante, porque con no actores puedes acceder solamente a una gama de personajes muy simples, no puedes hacer con una problemática muy compleja, porque no tienes con qué. Mi forma de trabajar sirve tanto los personajes sean muy simples, muy transparentes, si hay personajes simples como vistes en las primeras que yo hice, esos personajes sí puedes elaborarlos con no actores, bajo la condición de quien hace el personaje sea muy parecido al personaje, casi lo mismo, porque la persona que se pone delante la cámara no construye un personaje, no hace de. Construye un personaje de sí mismo, y voy adecuando las notas del guión en función de lo que va pasando en el rodaje, con esa salvedad puedes intentar hacer unas películas con no actores.

Además de este tipo de dirección, apuesta Sorin por un cine de bajo presupuesto, un cine más “cómodo, accesible y manejable”. Le gusta trabajar con un pequeño y compenetrado equipo. En cuanto a las técnicas y la maquinaría, prefiere replegarse con poco equipo y los técnicos necesarios:

Yo trabajo siempre con dos cámaras en steadycam, o sea que son dos cámaras poco planificadas, cámaras que responden rápidamente, trabajo mucho con el camarógrafo y el foquista, que es otro elemento fundamental, aunque si el foco llega un poco más tarde no importa. Es más, me gusta, porque la consigna es que la cámara nunca puede anticiparse al personaje, si se mueve el personaje entonces la cámara responde un poquito después, como en los documentales. Entonces produzco más o menos según la complejidad de la escena. En general trato de no hacer puestas muy complejas, y tener muchas opciones de compaginación, o sea de trabajar mucho plano y contraplano que me permitan después poder tener opciones de edición; y después lo que hago repito hasta el cansancio, y hay un momentito que sale algo que es interesante.

En el cine de Carlos Sorin está presente el viaje, la religiosidad y festividades populares, la cursilería de los programas televisivos, su impacto entre los habitantes de regiones remotas. Sus películas están protagonizadas por personajes de rutas anónimas para el resto del mundo. El viaje en Sorin es una peregrinación íntima. Así tenemos a Justo (Justo Benedictti) que después de varios años de un lamentable accidente viaja en búsqueda del perdón de su perro Malacara en Historias mínimas. En El perro (2004) Juan Villegas, un hombre solo y desempleado encuentra a Bombón, un perro dogo que el azar le puso en su camino, quien en adelante será un compañero y aliado entre su soledad de carretera. Tati Benítez (Ignacio Benítez) emprende un largo viaje desde Misiones, en el norte argentino, hasta llegar a Buenos Aires para llevar al museo del Boca Juniors una escultura que según él es una réplica natural de su ídolo Diego Armando Maradona. Tati Benítez es el protagonista de El camino de San Diego, la película que le ha sumado a Carlos Sorin el visto bueno de varios premios internacionales.

La ficción en Sorin es recreada a partir de la realidad de sus “personajes reales”. Así vemos como en El camino de San Diego, Ignacio Benítez, un habitante de una población rural y maderera, interpreta a Tati Benítez, un habitante de una población rural y maderera del norte argentino, fanático de Maradona. En El perro, Juan Villegas es Juan Villegas, un “todero” que intenta ganarse la vida vendiendo cuchillos artesanales luego de ser despedido de su trabajo en una estación de gasolina. Antonio Benedictti es Justo Benedictti, tal vez el único personaje protagónico que cambia su primer nombre real. Justo al igual que Antonio, vive en la Patagonia y es el dueño de una especie de negocio de víveres y enseres. Estos tres personajes se deslizan por los tránsitos soreanos para mostrarnos historias en minúsculas desde un país basto y ancho.

El futuro está en el porno

2009-05-13T19:51:00.009-04:30

A María José la vi hace par de años en un DVD que recogía los ganadores del Festival de Cortometrajes de Valencia (España), y hoy me topé con ella en youtube. La muy tía creyéndose Carmen Maura y Wihtney Houston. "El futuro está en el porno" (2005) es un cortometraje dirigido por Vicente Villanueva y protagonizado por Marta Belenguer.

Caminos perpetuos

2009-05-08T15:33:00.012-04:30

Los viajeros del oeste suelen ser individuos desamparados del sosiego de un puerto seguro. Estos hombres se caracterizan por sus modos rudos, sus parlamentos lacónicos y una personalidad férrea, sostenida por una apariencia fría y sosegada. Pero detrás de esa apariencia suele haber un hombre ensimismado por alguna injusticia, perseguido por fantasmas que se dejan arrastrar tras él por esos caminos amarillos y polvorientos del oeste. Al escribir esto pienso en Henry Fonda en The Tin Star (Anthony Mann, 1957), el filme donde comparte roles estelares junto a Anthony Perkins, quien interpreta a Ben Owens, un joven e inexperto Sheriff de un pueblo al cual llega Morgan Hickman (Henry Fonda) en búsqueda de su pago como caza recompensa.

La corta estadía en el pueblo de Morgan le servirá a Ben Owens para adquirir la entereza y coraje que necesita para ejercer su oficio. Sin embargo, la presencia de Morgan en el pueblo crea problemas entre los habitantes, sobre todo entre los rufianes. Cumple Morgan de este modo uno de los rituales de los viajeros del western: donde llegan surgen los problemas o los problemas viajan con ellos. El destino del viajero del western pareciera ser la errancia perpetua. Y en ese viaje hay una huida pero también una búsqueda, tal como lo establece Pablo Pérez Rubio en su trabajo “El western, viaje iniciático por los mapas de la épica”:

En el western, los códigos propios del género —formulados también, no se olvide, a fuerza de una indisociable recurrencia— son capaces de ofrecer implícitamente todo aquello que supuestamente debería ser explicado. Una imagen tan familiar como la que muestra a un jinete solitario llegando a un valle o a una ciudad del Medio Oeste encierra en sí misma, de manera casi obvia, significados ocultos que el discurso posterior se encargará de confirmar. Ante esos planos generales que abren la mayoría de los films del género, el espectador reconoce a un personaje que le resulta familiar: un héroe solitario al que una huella, una hamartía aristotélica del pasado (un crimen imputado que no cometió, la muerte violenta de seres queridos, actividades de discutible legalidad, un error no pagado, una culpa no asumida...) ha obligado a emprender una huida hacia adelante. La acción de este héroe, su aventura, consistirá precisamente en el recorrido de un camino purificador, en busca de la liberación de esa gran pesadilla que es su pasado. Así, este hombre se ha convertido en un peregrino sin camino, un no land's man que hace de su viaje (probablemente sin retorno: a diferencia del film de aventuras, en el western no suele haber viaje de vuelta) la única razón de ser de sus días.

No hay lugar de detención absoluta, sólo estadías momentáneas en pueblos de paso, para luego seguir junto al sonido de las herraduras de su caballo:

WALTER BRENNAN: ¿De dónde viene forastero?

GARY COOPER: De ningún sitio en particular.

WALTER BRENNAN: ¿Y a dónde se dirige?

GARY COOPER: A ningún sitio en particular. Todos los sitios son buenos para pasar de largo.

(The westerner, William Wyler, 1940)

Ich liebe dich

2009-05-04T12:43:00.005-04:30

Hoy me encontré en la página de la BBC en español una nota que cuenta, con la brevedad característica de un medio periodístico, la aventura de tres niños alemanes que pretendían viajar rumbo a África para casarse bajo el sol. La nota completa la pueden leer en:http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_7813000/7813642.stm. Según los adultos, testigos de la frustrada aventura, los niños no llevaban dinero, ni boletos de viaje, pero sí: lentes de sol. Los pequeños sólo pudieron tomar el tranvía y llegar hasta la estación del tren. El siguiente paso sería el aeropuerto. Esta historia de precoces trotamundos me recuerda la película de Theo Angelopoulos, Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988), filme que cuenta una historia semejante a la de los chicos alemanes, sólo que con una travesía mucho más larga y un final menos feliz. Voula y Alexandros, los personajes principales del filme, viajan hacia Alemania en búsqueda del padre. Un padre que no es más que una figura creada a partir de los escasos datos aportados por la madre. El padre de Alexandros y Voula es un hombre que no existe, así que hay que imaginarlo, inventarlo, tratar de cogerlo como una figura que se desvanece en la niebla. No en vano el pequeño Alexandros dice al principio de la película: “Anoche soñé con él, parecía más alto”. Y en esas cartas imaginarias que escribe en su cabeza, remite: “Querido padre, te escribo porque hemos decidido ir a verte. No te hemos visto nunca y te echamos en falta”.

Durante su viaje, los niños se toparán con el bien y el mal, con la ansiedad y la precariedad. Sabrán de la errancia de los viejos actores, tan característica del cine de este director griego. Los veremos en esas largas secuencias sobre caminos grises y mares fríos, acompañados por el lirismo de los parlamentos escritos por Tonino Guerra: “Querido padre, ¿cómo hemos podido esperar tanto? Viajamos como hojas que se lleva el viento. ¡Qué mundo más extraño! Maletas, estaciones heladas, palabras y gestos que no se entienden. Y la noche, que nos da miedo. Pero estamos contentos. Avanzamos”.

Ambas historias, que curiosamente coinciden en un punto geográfico: Alemania, son hermosas y tiernas. La primera, real y cautivadora, los pasos de unos niños que buscan consolidar su amor en una lejana África, en una boda cálida, alejada del frío del norte alemán. La segunda, fílmica, poética, amarga pero esperanzadora, va tras los pasos de un padre que desaparece con sus pies hechos de niebla.

Canciones del segundo piso

2009-03-27T20:35:00.004-04:30

Humor negro es lo que recorre Las canciones del segundo piso (Sånger från andra våningen, 2000) del cineasta sueco Roy Andersson. La película, filmada casi en su totalidad en tomas de plano general, proyecta la vida de varios personajes en una ciudad embotellada por el tráfico. Esa detención del tránsito y la extraña manifestación callejera de un nutrido grupo de personas, que caminan como en una procesión de leprosos flagelantes del Medioevo, sirven como contextos urbanos para las situaciones tragicómicas que viven los personajes de Andersson. Kalle (Lars Nordh), un hombre que ha incendiado, intencionalmente, su propia tienda de muebles para cobrar el seguro, es acosado por su inestabilidad económica, por la persecución de Sven (Sture Olsson) el fantasma de un suicida con quien tiene deudas pendientes, y por la locura de su hijo Tomas, quien se encuentra en un asilo mental porque, según su padre, “se volvió loco de tanto escribir poemas”. El mago (Lucio Vucina) que fracasa en el clásico acto de magia de dividir en dos partes a un voluntario sobre el escenario. El supuesto acto de ilusionismo casi le corta el estómago al voluntario, razón por la cual el mago deberá huir de la ciudad con su serrucho manchado de sangre. Y Pelle (Torbjörn Fahlström)un antiguo trabajador de una empresa que es despedido sin consideración alguna a su lealtad y antigüedad laboral son parte de los personajes que hacen vida en Canciones del segundo piso.

Los planos generales le sirven a Andersson para mostrar a seres hastiados y angustiados dentro de los espacios pulcros y ordenados de la sociedad sueca. Pero Las canciones del segundo piso no es un filme amargo ni quejumbroso, al contrario, sus personajes son poseedores del humor necesario para reírse de sus muecas cotidianas, existenciales y materiales. Andersson trabaja el hastío, el absurdo cotidiano y hace especial hincapié en el aburrimiento femenino, pues buena parte de las mujeres de su filme son esposas insatisfechas, seres que parecen objetos viejos de la casa, sujetos – bostezos, mujeres que están a punto de estallar en un colapso nervioso dentro de los vagones de un tren de rostros inexpresivos y anónimos, o reventar en llanto y gritos en pleno enfrascamiento de automóviles en la autopista

La asepsia de los hospitales, la vigilancia en el asilo mental, donde está prohibido gritar, las casas ordenadas e infelices son parte de los escenarios usados por el cineasta para mostrar una sociedad rígida y controladora, ahogada en una tonalidad grisácea. La presencia de los locos y el mendigo, el extranjero golpeado por hombres xenófobos; el psiquiátrico, la figura militar y la figura religiosa me hacen pensar en los mecanismos de control y castigo estudiados por Foucault y que Andersson expone con humor negro y corrosivo, pero sin intenciones moralizantes.

Dedicada a César Vallejo y hecha con un guión preciso, sin derroches (especial mención merecen los diálogos de Kalle con el hijo “mudo” y con Sven, el difunto) Las canciones del segundo piso miran a Suecia con una cámara distante. Una cámara que prefiere mantenerse al margen de la locura de sus personajes. Observándolos como puede mirarse a un paciente psiquiátrico: desde la ventanilla de su habitación.

Cine, aspirinas y buitres

2009-03-25T09:32:00.015-04:30

En el año 1942, cuando Alemania y el resto de Europa están en pie de guerra, Johann Rohenfelisdt (Peter Ketnath), un alemán, recorre el nordeste de Brasil en su vieja camioneta vendiendo entre pueblos y caseríos rurales aspirinas de Bayer, la famosa marca médica del país teutón. Johann se vale de un proyector para ofrecer a los habitantes de estos poblados el milagroso medicamento. En su ruta polvorienta se encuentra a Ranulpho (João Miguel), un nordestino que quiere huir de la miseria de su pueblo. Acompañados por el sol y la desolación del camino, ambos hombres emprenden juntos un viaje por el interior de un Brasil desprovisto de progreso. Cada cual viaja en su propia búsqueda y en su particular huida. Ranulpho sueña con el sur de su país, con las grandes ciudades, los asentamientos del progreso. Al contrario, Johann, hombre proveniente del "primer" mundo, ha preferido, luego de mucho peregrinar, quedarse en ese lugar de pobreza donde, al menos, “no caen bombas del cielo”. Durante su viaje, la radio los mantendrá atados al mundo exterior con las noticias de la guerra librada en Europa. Para bien de Johann, quien huyó de su patria antes del inicio del conflicto armado, y quien está ahora muy dentro de un país donde, en palabras de su amigo nordestino, “ni guerra llega”.

Ambos hombres tienen modos distintos de ver la vida, sin embargo logran crear lazos comunicantes en la travesía azarosa que los une. Ranulpho es alguien a quien la pobreza ha endurecido y ha hecho renegar de los suyos. Él quiere alejarse de su origen, de la condena y negación de la miseria. El nordestino se empeña en escapar de ese lugar de proveniencia irónicamente llamado Bonança que, en palabras suyas, es un lugar de “unas cinco casas, una cruz en medio sin un alma. Un sol de rajar la tierra”.

Ranulpho es optimista ante la conquista del futuro, optimismo ante el que Johann prefiere escuchar y callar, mientras los fantasmas de la guerra lo persiguen en esos abrasados caminos:

(…) en el viaje por el desierto cada personaje está en busca de su propia ilusión, una quimera que para Ranulpho es la de una modernidad capitalista que se enfrenta crudamente con su propia realidad: el subdesarrollo y la pobreza del interior de Brasil. Tal vez la admiración de este personaje por los beneficios de una modernidad que desconoce pero que idealiza no sea muy distinta del proyecto industrializador que el dictador Getúlio Vargas desplegó con la creación del Estado Novo en la década de 1940. En este contexto, las historias de Ranulpho y Johann no son ajenas a las transformaciones sociales y políticas que afectaron a los habitantes del noreste brasileño cuando el gobierno de Vargas decidió enviar a miles de personas que habitaban en la región seca a trabajar al Amazonas, con el fin de aumentar la producción de caucho, producto que era altamente demandado por los Estados Unidos para la guerra. Precisamente, Johann -al enterarse que el gobierno brasileño había declarado la guerra al nazismo y decretado la detención de los alemanes que habían ingresado recientemente al país bajo sospecha de espionaje-, decide embarcarse al Amazonas para escapar de un posible arresto e intentar por fin rearmar su vida. (http://nuevomundo.revues.org/index31772.html?lang=fr)

Dos hombres de culturas distintas y distantes se encuentran azarosamente en medio de un camino desértico y emprenden juntos, y cada uno a su manera, una huida. Johann deja atrás Alemania y las pretensiones del nacionalsocialismo, Europa en los inicios de su destrucción bélica. Y se acerca a Brasil, pero no al Brasil pujante de la ciudad: Johann apuesta por un Brasil de confines de mundo.

La guerra de Ranulpho es personal, es el desaliento de la pobreza el que lo empuja a buscar otros nortes dentro de su país, la fórmula mágica del progreso citadino, el llamado de las sirenas de la gran ciudad; así lo siente cuando, manejando el proyector de cine, ve reflejada la película sobre la palma de su mano: en ella se ven imágenes de una metrópoli en agitados movimientos. Ranulpho sonríe ante el hallazgo, tiene la ciudad en sus manos, una señal más para seguir adelante. Una ciudad verdadera y no la ironía de esa Bonança de “fin del mundo”, parajes que tanto desprecia el personaje nordestino. Esa es su apuesta, atrás deja el atrás, no importa si afuera hay guerra, él ya lo determinó: “un día miré a otro lado, miré al otro lado y dije: Es hoy. Me dejé ir”. En su viaje junto al alemán tienen por destino común el pueblo con el sugerente nombre de Triunfo.

Cinema, aspirinas e urubus, la ópera prima de Marcelo Gomes, muestra una historia anónima, mínima, personal. Una historia aislada de una guerra que, siendo tan lejana, de pronto se hace presente pisándole los talones al viajero alemán que optó por la geografía desértica de un país latinoamericano, en vez de quedarse en su continente peleando una guerra de la que se siente ajeno. También es la historia de Ranulpho, uno de los tantos nordestinos que emprenden rutas buscando progreso, pero el progreso se hace esquivo, indiferente. El progreso se hace lejano, como un espejismo burlón, hiriente.

El viaje del desertor no sabemos cuándo comenzó, sólo nos enteramos que después de mucho viajar “encontró Brasil”. Brasil en el desierto, con buitres que siguen a los viajeros, esperando que se cansen, esperando que sus cuerpos queden expuestos e indefensos.

La película empieza con el rostro del hombre extranjero, visto de perfil en el espejo retrovisor de la camioneta donde viaja, vive y trabaja. La ruta que sigue parece repeticiones de un mismo escenario: carreteras de tierra, suelo castigados por la sequía, cielo siempre abierto con un sol abrasador. Los lugares que visita son acaso remedos de pueblo con sus casas pobres y abiertas, habitados por gente desocupada. Es un adentro de Brasil donde pocas cosas se saben del afuera, las cosas buenas y las cosas malas. Los espectadores del proyector de Johann sonríen viendo el Brasil que desconocen, el que se vende en el exterior como el paraíso latinoamericano: el de los carnavales, de las metrópolis, de la fiesta y la alegría. El comercial de la aspirina culmina con su sentencia: O fim de todos os males. Sin embargo, las aspirinas que vende y promociona Johann no pueden aliviarle la preocupación que lleva encima, en medio de su incertidumbre ante la llegada de los fantasmas que le anuncian que la guerra sí puede llegar hasta los confines del mundo. Entonces el extranjero se embarca en un tren de desplazados hacia el Amazonas, a hacerse “soldado de caucho” y a seguir huyendo como un clandestino en una carretera que parece un mar muerto de tierra y sequía.

El sombrero de James Cagney

2009-03-14T20:37:00.004-04:30

Siempre me han gustado las películas en blanco y negro, y cuando tengo el control del televisor suelo detenerme en el canal de cine clásico. Ante mi manía televisiva mi hermano se burla y me sugiere comprarme una T.V. en blanco y negro. Pero lo del color va más allá de las películas, también me gustan ciertas indumentarias muy usadas en los años 20 y 30 como los sombreros Fedora; estilo distintivo de los gángsters y detectives del cine de época.

Nacido con el nombre de una actriz de teatro el Fedora se convirtió en el accesorio imprescindible para caracterizar personajes de los bajos fondos hamponiles. Paul Muni y James Cagney los usaron en sus famosas caracterizaciones de mafiosos y Robert Stack hizo lo propio como el detective Eliot Ness de la serie The Untouchables. El Fedora propicia un acuerdo, una tregua entre policías y bandidos: ambos bandos los usan.

Le tengo especial cariño a James Cagney; a su porte, a su cínica sonrisa, a su extraño peinado, a su voz desafinada. Me gusta esa cosa de muchacho malo de barrio que ha pasado varias temporadas en correccionales, pero que tiene un toque fugaz de ternura. Ese James Cagney de Ángeles con rostros sucios (Angels with Dirty Faces, 1938) se ha convertido en mi actor favorito con Fedora; creo que fue él quien le dio la personalidad necesaria a este accesorio.

Hace unos días estuve en casa de un amigo y mientras husmeábamos en el cuarto de los recuerdos de su familia nos encontramos el sombrero que usaba su abuelo: un Fedora. Claro que me lo puse, por supuesto que intenté persuadir a mi amigo para quedármelo, pero el sombrero pertenece al altar de memorias familiares, tan invaluables como esa fotografía de Carlos Gardel en el balcón del Hotel Granada, el último lugar en que se hospedó antes de montarse en ese avión que lo llevaría a Bogotá.

Desde hace tiempo deseaba abrir una bitácora para hablar de cine, sin embargo no encontraba qué nombre ponerle, pero ayer encontré el nombre mientras miraba una fotografía de James Cagney. Él sonreía con malicia, casi haciéndome un guiño. Obviamente que lo llevaba puesto, ustedes lo saben.