Cine Fedora

Anoche vi una película de Ingmar Bergman: Tystnaden (El silencio, 1963). Hoy no voy a hablar de la genialidad de Bergman, del rigor de sus guiones, de la lentitud de sus escenas, ni de la perfección de sus encuadres, tampoco de la dureza de su temática que en más de una ocasión le deja a uno un sabor seco en la boca. Hablaré de algo que me inquietó a lo largo del filme: la incomunicación. En El silencio Anna (Gunnel Lindblom) y Esther (Ingrid Thulin) viajan en tren junto a Johan (Jörgen Lindström), un pequeño niño que a ambas mujeres llama mami. Los tres se dirigen a casa, sin embargo la enfermedad de Esther los obliga a hacer una parada en un lugar desconocido, en un pueblo que ellos creen se llama Timoka.

La convivencia entre esta familia de pocas palabras es bastante tirante. Anna y Esther no se llevan bien, apenas si se soportan y entre ambas hermanas existe una oscura tensión sexual, cuya manipulación por parte de Esther explotará con la sublevación y renuncia de Anna quien metida en la cama al lado de un amante ocasional tratará de sacudirse el yugo de su hermana mayor.

En todo el filme hay una fijación por el hecho comunicativo y su incapacidad de materializarse. A través de los ojos del niño en el tren vemos la guerra que está afuera, una guerra sin lengua, únicamente hecha de ruidos de tanques y sonidos de vuelos de aviones. En medio de ese afuera bélico, los tres viajeros se detienen en un pueblo de una lengua desconocida. Ni siquiera Esther, cuyo oficio es el de la traducción, logra comunicarse con el único personaje del lugar con el que interactúa, un empleado del hotel donde se alojan. Esther, mujer alcohólica, trata de obtener una botella y le pregunta al empleado si habla francés, inglés o alemán (su pregunta la formula en cada uno de estos idiomas). El hombre sólo atina a esgrimir gestos de desconocimiento.

En ese hotel casi desértico, los tres inquilinos compartirán su estadía con un grupo de enanos españoles que se presentan con su espectáculo en el pueblo. Johan logra establecer contacto con ellos. Solamente el niño, en su exploración de ese mundo adulto, extraño y ajeno que lo rodea establecerá algún tipo de comunicación. Una comunicación basada en miradas, gestos, sonidos y muy pocas palabras.

Anna, presa de un calor sexual que la mantiene en un constante refrescarse y en un juego incestuoso con el pequeño Johan, decide salir a recorrer el lugar en búsqueda del apaciguamiento del fogaje y la liberación de su hermana celosa y enferma. Ella logra llevarse un hombre a la cama, un mesonero de un bar, con quien confiesa estuvo por primera vez en una iglesia. Durante el encuentro, en una de las habitaciones del hotel, el hombre no emite una sola palabra. El sexo con un desconocido es la vía para Anna hacer catarsis y poder “pronunciar” el odio hacia su hermana. Sin embargo, su oyente es un sujeto de lengua extranjera, quien no entiende una palabra de las tribulaciones de la mujer.

El silencio entre Anna y Esther sólo conseguirá romperlo, en breves instantes, la música de Johann Sebastian Bach. Su música, amada por Esther, es la única que permite una breve cordialidad familiar en esa escena de perfección casi simétrica donde ambas mujeres intercambian amables palabras y el niño se sienta en medio de las dos, acercándose un poco más a Esther, ante quien se suele mostrar de modo renuente.

Al final, cuando Anna decide partir con Johan, dejando a Esther en un mundo solitario y sin interlocutores, esta última escribirá para Johan unas pocas palabras que ha aprendido de esa lengua extranjera. Esa será su despedida mientras espera que la muerte la sorprenda en una lengua que desconoce.

Siempre he sentido una inclinación particular por las historias que se desarrollan en edificios. Alguna vez un grupo de estudiantes me preguntó por qué y no supe responder. Creo que me gustan estas historias por la mirada fisgona que implican, y el edificio es el lugar ideal para tan peculiar mirada. Otra de mis inclinaciones son historias, personajes y artistas de la Europa del Este; siento especial debilidad por Polonia y Hungría. Y no me vayan a preguntar por qué razón; no la sé. Curiosamente, hace poco publiqué un cuento en Cuatrocuentos, en el que una película polaca, Katyń, de Andrzej Wajda, forma parte de la historia, y luego, buscando en la red, me encontré esta joya polaca: “Blok” (1982), de Hieronim Neumann.

Lars (Ryan Gosling) es un tipo raro y solitario. Su excentricidad le preocupa a Karin (Emily Mortimer), su cuñada, quien vive junto al hermano de Lars justo al frente de su pequeño domicilio. Karin intenta integrar a Lars dentro de la familia, pero el extraño cuñado es renuente a cualquier tipo de contacto social. Sin embargo, ante la insistencia de ella, un día acepta ir a cenar en su casa, con la condición de poder llevar a su nueva amiga Bianca.

Bianca también es extraña, o mejor dicho ella es especial. Es muy callada, al punto del mutismo absoluto. Tiene ascendencia brasileira y holandesa. Es bonita, tiene una abundante cabellera negra, además de una discapacidad que la obliga a mantenerse en silla de ruedas. Pero es poseedora de un detalle que la aleja del resto de los mortales: Bianca es una muñeca.

Lars and the Real Girl (Craig Gillespie, 2007), es una película sumamente entretenida, una comedia sin estridencias, que no deja de tener cierto tono dramático frente a la soledad de un hombre y sus manías. El ambiente invernal y pueblerino en que está recreada la historia refuerza la idea de aislamiento, el mundo aparte en el que vive Lars.

La llegada de Bianca a la vida de Lars y su familia pronto perturbará a toda la pequeña comunidad en la que habitan. No obstante, a petición de Karin, y de los consejos médicos, la comunidad seguirá el juego del hombre con su Bianca, quien pronto se convertirá en un miembro bastante activo y apreciado dentro del quehacer comunitario.

La narrativa de Lars and the Real Girl es relajada, puntual, precisa, hecha sin exageraciones. Su ritmo juega como complemento dentro de la normalidad con la que se asume al ser inanimado dentro de una sociedad humana. La locura de un hombre es desplazada al colectivo con la naturalidad de las cosas cotidianas. Sin embargo, la tensión de Gus (Paul Schneider), el hermano de Lars, frente a la locura de éste, la ternura y apoyo de Karin, el soterrado amor de Margo (Kelli Garner), compañera de trabajo de Lars, son parte de los elementos que intervendrán en el porvenir de la particular relación entre Lars y su muñeca.

Miradas amplias y heterogéneas, abiertas y comprensivas, que se han expresado mayoritariamente a través del cine, pero también del teatro, la música y la cultura popular venezolana. Miradas de un creador incansable que se atrevió a tomar una cámara para interpretar su entorno. Luis Armando Roche (Caracas, 1938) tenía apenas 25 años cuando dirigióGennevilliers, puerto de París, un trabajo académico de 7 minutos producido por el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDEHC, por sus siglas en francés) de París, donde se había formado como cineasta. Ese mismo año dirige Vamos a ver dijo un ciego a su esposa sorda, también bajo la producción del IDHEC, su primera obra de ficción, de 6 minutos, interpretada por los hoy reconocidos Herman Lejter, Carlos Cruz Díez y Ángel Hurtado y otros venezolanos que vivían entonces en la capital francesa. Al año siguiente escribe y dirige Raymond Isidore y su casa, un curioso documental sobre el hogar del enterrador del cementerio de Chartres, decorado con materiales de reciclaje. Tres cortometrajes que avizoraron el estilo del que sería con los años uno de los realizadores fundamentales de la producción de nuestro país, merecedor del Premio Nacional de Cine en 1999 y objeto central del más reciente de los Cuadernos Cineastas Venezolanos, editados por la Fundación Cinemateca Nacional. Una veintena de películas respaldan su trayectoria. Sus miradas, a la vez, exponen sus cualidades como ser humano.

La labor como investigadora y redactora de Carolina Lozada se revela minuciosa y exigente en las 88 páginas del cuaderno, divididas en una biografía, un análisis detallado del cine de Roche, una selección de críticas sobre cinco de sus filmes, un conjunto de interesantes textos del propio cineasta (cuatro de ellos inéditos), una filmografía (que se extiende hasta el teatro y la producción discográfica) y una bibliografía amplia e inclusiva. Se trata de un trabajo muy completo que interpreta las claves básicas de sus motivaciones creativas.

Lozada transmite, de manera sobria y precisa, la posturas de Roche ante la música académica y la popular, las tradiciones culturales venezolanas y las manifestaciones surreales de la vieja Europa donde se formó. Ese encuentro entre ambos mundos es lo que marca su filmografía, sobre todo en sus documentales sobre personajes del arte cotidiano, de la música de la Venezuela profunda, de los grandes creadores de hoy. Ese encuentro cultural también se expresa en sus obras de ficción, fundamentalmente, a juicio del autor de estas líneas, en su primer largometraje El cine soy yo (1977), coproducción con Francia que rinde homenaje tanto al personaje popular venezolano, representado en un “toero”, como al propio cine como expresión transformadora. Aquel aventurero que recorre el país en una camión ballena, acompañado por una francesa y un niño, para proyectar las películas por doquiera que iba.

El viaje real y el viaje interno, el encuentro y el contraste de dos culturas, el espejo y sus dos lados —y yo diría los espejismos también— son “herramientas narrativas” de Roche que se hallan en todas sus películas. Ese espírito libertario, que bebe en las fuentes del surrealismo y de su admirado Luis Buñuel, se manifiesta en su personal registro e interpretación de la realidad. Todo esto se encuentra en el número 8 de los Cuadernos Cineastas Venezolanos dedicado a un realizador que sigue siendo fiel a sí mismo como una forma de serle fiel al país.

Alfonso Molina

LUIS ARMANDO ROCHE, Cuadernos Cineastas Venezolanos, Nº 8. Investigación y redacción a cargo de Carolina Lozada. Fundación Cinemateca Nacional, Caracas, 2008. A la venta en las mejores liobrerías del país.

Hace años vi La fuga (Argentina / España, 2001), de Eduardo Mignona, la dieron en un ciclo de cine de escape. En principio no sabía quién la dirigía ni cuáles eran sus actores, pero sentí confianza cuando vi aparecer los rostros de Ricardo Darín y Miguel Ángel Solá. La fuga me gustó, sobre todo su entramado narrativo y el riesgo de Mignona de adaptar su propia novela y ambientar un filme en otros tiempos. La película comienza en 1928, con la huida de seis presos (un tahúr, dos anarquistas, un asesino, un estafador y un inocente pesimista). En principio eran siete los escapistas, pero uno de ellos, El Pampa, no pudo salir, se quedó atrapado. Una vez que estos presos logran salir del túnel se disparan a buscar la continuación de sus días en libertad, a partir de entonces Mignona persigue cada destino, tratando de armar vidas de piezas rotas.