Cine Fedora

A Carlos Sorin le gustan las películas con historias sencillas y anchos parajes. Historias de carreteras rodeadas de horizontes, protagonizadas por personajes algo ingenuos y un poco irresponsables. Gente del interior de un país que siempre ha apostado por el cosmopolitismo. Sí, a Carlos Sorin le gustan las historias desde adentro. Sus películas no son urbanas, sus películas son rurales. No es Buenos Aires, la gran capital sureña. En Sorin es Fitz Roy, San Julián, Misiones, Bahía Blanca; poblaciones interiores dentro del interior. Lugares para el turismo, en el mejor de los casos, y lugares para la lluvia y el olvido, como el selvático poblado de San Luis en Misiones, tan lejos de la majestuosidad de Buenos Aires. El acento de sus personajes es extraño, diferente al familiar acento porteño que nos tienen acostumbrados las producciones argentinas. Sin embargo, y a pesar de tratar sobre personajes de lugares recónditos, ciertamente olvidados por el progreso citadino (por ejemplo en algunos lugares de Fitz Roy no hay electricidad) en las películas de Sorin no hay lamentaciones, ni postulados panfletarios. Tal vez su mayor pecado radique en esa especie de ingenuidad que atraviesa casi todos sus personajes principales.

En una entrevista el director bonarense plantea que interesan las historias “simples”, a escala humana, ínfimas, anónimas. Así, en ese juego de cosa pequeña instala a sus personajes en grandes extensiones de paisajes, contrastando lo mínimo con la amplitud. Los personajes protagonistas de estas historias son seres sin muchos nortes, apenas el de la sobrevivencia cotidiana, buena parte de ellos son cesantes de oficio fijo, afectados por el difícil momento económico que le tocó vivir a Argentina a principio del siglo XXI, la crisis económica conocida como “el corralito argentino”.

El neorrealismo italiano ha influido en esa inquietud e inclinación del realizador argentino por la periferia y los seres del margen. La empatía con este tipo de cine se hace manifiesta en sus producciones y en más de una ocasión Sorin ha confesado la influencia que tiene del neorrealismo y su admiración por Vittorio De Sica:

Mi referencia permanente es el neorrealismo italiano. Mi relación emotiva con los personajes está muy influida por películas como Umberto D, Ladrón de bicicletas o Milagro en Milán, que todavía me conmueven: sobrevivieron al tiempo. (http://luchadores.wordpress.com/2006/09/13/entrevista-con-carlos-sorin/)

Si bien hay algo de drama social en sus trabajos no son películas amargas, al contrario hay algo de comedias en ellas. Roberto de Historias mínimas, Walter de El perro y el camionero brasileño de El camino de San Diego son personajes frescos, con toques sutiles de comicidad que le dan a la película hilaridad. Las de Sorin tratan sobre personajes desamparados (viejos y solitarios, desocupados, habitantes de regiones remotas con escasas posibilidades de superación), sin embargo, no se afinca el director en estos menesteres, prefiere tratarlos como parte de la cotidianidad de sus personajes y no como el dilema de sus vidas, pues si bien cargan a cuestas sus dramas, no es lo que le interesa explotar. El realizador considera que sus trabajos están inscritos de lo que llama cine gestual “donde el espectador debe deducir lo qué le pasa a los personajes sin recibir esa información de manera explícita”, y con este tipo de cine quiere mostrar a través de anécdotas algunas líneas que van más allá y explican la condición humana. Carlos Sorin prefiere hacer películas cuyos protagonistas sean seres de la periferia, los excluidos de una sociedad que no abastece a todos sus integrantes. Al asumir esta posición se adscribe dentro de la tradición literaria de su compatriota Roberto Arlt, el escritor de los márgenes de Buenos Aires, el escritor de los fracasados:

No me interesa otro cine más que el que cuente historias de perdedores. No podría hacer una película sobre un empresario que le va bien, con una familia encantadora, una empresa próspera y que juega al tenis los fines de semana. Y dentro de los perdedores, el desocupado es el mayor de todos. Porque aparte del tema de la comprensible urgencia económica y de supervivencia, hay un conflicto mucho más de fondo. Es como sentirse descartado del mundo, la esencia misma del perdedor. (http://www.pcanete.com.ar/metropolis/leer.asp?idx=337)

De Vittorio de Sica le quedó el gusto por rodar en exteriores y la inclinación por dirigir no actores. Según Sorin, el hecho de trabajar con no actores le da ciertas libertades que no tiene con los actores profesionales, como la custodia de los representantes y la tiranía del cumplimiento de la agenda. Sin embargo, admite que ese tipo de dirección con inexpertos requiere más tiempo, paciencia y precisión. Un no actor no reincide en gestos y hay acciones que serían irrepetibles, por tanto hay que estar muy atento y dispuesto. Al respecto comenta:

Si de jacha hay más ventajas que desventajas digamos, si lográs alguna cosa que te proponés se justifica, pero es un trabajo difícil y muy limitante, porque con no actores puedes acceder solamente a una gama de personajes muy simples, no puedes hacer con una problemática muy compleja, porque no tienes con qué. Mi forma de trabajar sirve tanto los personajes sean muy simples, muy transparentes, si hay personajes simples como vistes en las primeras que yo hice, esos personajes sí puedes elaborarlos con no actores, bajo la condición de quien hace el personaje sea muy parecido al personaje, casi lo mismo, porque la persona que se pone delante la cámara no construye un personaje, no hace de. Construye un personaje de sí mismo, y voy adecuando las notas del guión en función de lo que va pasando en el rodaje, con esa salvedad puedes intentar hacer unas películas con no actores.

Además de este tipo de dirección, apuesta Sorin por un cine de bajo presupuesto, un cine más “cómodo, accesible y manejable”. Le gusta trabajar con un pequeño y compenetrado equipo. En cuanto a las técnicas y la maquinaría, prefiere replegarse con poco equipo y los técnicos necesarios:

Yo trabajo siempre con dos cámaras en steadycam, o sea que son dos cámaras poco planificadas, cámaras que responden rápidamente, trabajo mucho con el camarógrafo y el foquista, que es otro elemento fundamental, aunque si el foco llega un poco más tarde no importa. Es más, me gusta, porque la consigna es que la cámara nunca puede anticiparse al personaje, si se mueve el personaje entonces la cámara responde un poquito después, como en los documentales. Entonces produzco más o menos según la complejidad de la escena. En general trato de no hacer puestas muy complejas, y tener muchas opciones de compaginación, o sea de trabajar mucho plano y contraplano que me permitan después poder tener opciones de edición; y después lo que hago repito hasta el cansancio, y hay un momentito que sale algo que es interesante.

En el cine de Carlos Sorin está presente el viaje, la religiosidad y festividades populares, la cursilería de los programas televisivos, su impacto entre los habitantes de regiones remotas. Sus películas están protagonizadas por personajes de rutas anónimas para el resto del mundo. El viaje en Sorin es una peregrinación íntima. Así tenemos a Justo (Justo Benedictti) que después de varios años de un lamentable accidente viaja en búsqueda del perdón de su perro Malacara en Historias mínimas. En El perro (2004) Juan Villegas, un hombre solo y desempleado encuentra a Bombón, un perro dogo que el azar le puso en su camino, quien en adelante será un compañero y aliado entre su soledad de carretera. Tati Benítez (Ignacio Benítez) emprende un largo viaje desde Misiones, en el norte argentino, hasta llegar a Buenos Aires para llevar al museo del Boca Juniors una escultura que según él es una réplica natural de su ídolo Diego Armando Maradona. Tati Benítez es el protagonista de El camino de San Diego, la película que le ha sumado a Carlos Sorin el visto bueno de varios premios internacionales.

En el año 1942, cuando Alemania y el resto de Europa están en pie de guerra, Johann Rohenfelisdt (Peter Ketnath), un alemán, recorre el nordeste de Brasil en su vieja camioneta vendiendo entre pueblos y caseríos rurales aspirinas de Bayer, la famosa marca médica del país teutón. Johann se vale de un proyector para ofrecer a los habitantes de estos poblados el milagroso medicamento. En su ruta polvorienta se encuentra a Ranulpho (João Miguel), un nordestino que quiere huir de la miseria de su pueblo. Acompañados por el sol y la desolación del camino, ambos hombres emprenden juntos un viaje por el interior de un Brasil desprovisto de progreso. Cada cual viaja en su propia búsqueda y en su particular huida. Ranulpho sueña con el sur de su país, con las grandes ciudades, los asentamientos del progreso. Al contrario, Johann, hombre proveniente del "primer" mundo, ha preferido, luego de mucho peregrinar, quedarse en ese lugar de pobreza donde, al menos, “no caen bombas del cielo”.  Durante su viaje, la radio los mantendrá atados al mundo exterior con las noticias de la guerra librada en Europa. Para bien de Johann, quien huyó de su patria antes del inicio del conflicto armado, y quien está ahora muy dentro de un país donde, en palabras de su amigo nordestino, “ni guerra llega”.

Ambos hombres tienen modos distintos de ver la vida, sin embargo logran crear lazos comunicantes en la travesía azarosa que los une. Ranulpho es alguien a quien la pobreza ha endurecido y ha hecho renegar de los suyos. Él quiere alejarse de su origen, de la condena y negación de la miseria. El nordestino se empeña en escapar de ese lugar de proveniencia irónicamente llamado Bonança que, en palabras suyas, es un lugar de “unas cinco casas, una cruz en medio sin un alma. Un sol de rajar la tierra”.

Ranulpho es optimista ante la conquista del futuro, optimismo ante el que Johann prefiere escuchar y callar, mientras los fantasmas de la guerra lo persiguen en esos abrasados caminos:

(…) en el viaje por el desierto cada personaje está en busca de su propia ilusión, una quimera que para Ranulpho es la de una modernidad capitalista que se enfrenta crudamente con su propia realidad: el subdesarrollo y la pobreza del interior de Brasil. Tal vez la admiración de este personaje por los beneficios de una modernidad que desconoce pero que idealiza no sea muy distinta del proyecto industrializador que el dictador Getúlio Vargas desplegó con la creación del Estado Novo en la década de 1940. En este contexto, las historias de Ranulpho y Johann no son ajenas a las transformaciones sociales y políticas que afectaron a los habitantes del noreste brasileño cuando el gobierno de Vargas decidió enviar a miles de personas que habitaban en la región seca a trabajar al Amazonas, con el fin de aumentar la producción de caucho, producto que era altamente demandado por los Estados Unidos para la guerra. Precisamente, Johann -al enterarse que el gobierno brasileño había declarado la guerra al nazismo y decretado la detención de los alemanes que habían ingresado recientemente al país bajo sospecha de espionaje-, decide embarcarse al Amazonas para escapar de un posible arresto e intentar por fin rearmar su vida. (http://nuevomundo.revues.org/index31772.html?lang=fr)

Dos hombres de culturas distintas y distantes se encuentran azarosamente en medio de un camino desértico y emprenden juntos, y cada uno a su manera, una huida. Johann deja atrás Alemania y las pretensiones del nacionalsocialismo, Europa en los inicios de su destrucción bélica. Y se acerca a Brasil, pero no al Brasil pujante de la ciudad: Johann apuesta por un Brasil de confines de mundo.

La guerra de Ranulpho es personal, es el desaliento de la pobreza el que lo empuja a buscar otros nortes dentro de su país, la fórmula mágica del progreso citadino, el llamado de las sirenas de la gran ciudad; así lo siente cuando, manejando el proyector de cine, ve reflejada la película sobre la palma de su mano: en ella se ven imágenes de una metrópoli en agitados movimientos. Ranulpho sonríe ante el hallazgo, tiene la ciudad en sus manos, una señal más para seguir adelante. Una ciudad verdadera y no la ironía de esa Bonança de “fin del mundo”, parajes que tanto desprecia el personaje nordestino. Esa es su apuesta, atrás deja el atrás, no importa si afuera hay guerra, él ya lo determinó: “un día miré a otro lado, miré al otro lado y dije: Es hoy. Me dejé ir”. En su viaje junto al alemán tienen por destino común el pueblo con el sugerente nombre de Triunfo.

Cinema, aspirinas e urubus, la ópera prima de Marcelo Gomes, muestra una historia anónima, mínima, personal. Una historia aislada de una guerra que, siendo tan lejana, de pronto se hace presente pisándole los talones al viajero alemán que optó por la geografía desértica de un país latinoamericano, en vez de quedarse en su continente peleando una guerra de la que se siente ajeno. También es la historia de Ranulpho, uno de los tantos nordestinos que emprenden rutas buscando progreso, pero el progreso se hace esquivo, indiferente. El progreso se hace lejano, como un espejismo burlón, hiriente.

El viaje del desertor no sabemos cuándo comenzó, sólo nos enteramos que después de mucho viajar “encontró Brasil”. Brasil en el desierto, con buitres que siguen a los viajeros, esperando que se cansen, esperando que sus cuerpos queden expuestos e indefensos.

La película empieza con el rostro del hombre extranjero, visto de perfil en el espejo retrovisor de la camioneta donde viaja, vive y trabaja. La ruta que sigue parece repeticiones de un mismo escenario: carreteras de tierra, suelo castigados por la sequía,  cielo siempre abierto con un sol abrasador. Los lugares que visita son acaso remedos de pueblo con sus casas pobres y abiertas, habitados por gente desocupada. Es un adentro de Brasil donde pocas cosas se saben del afuera, las cosas buenas y las cosas malas. Los espectadores del proyector de Johann sonríen viendo el Brasil que desconocen, el que se vende en el exterior como el paraíso latinoamericano: el de los carnavales, de las metrópolis, de la fiesta y la alegría. El comercial de la aspirina culmina con su sentencia: O fim de todos os males. Sin embargo, las aspirinas que vende y promociona Johann no pueden aliviarle la preocupación que lleva encima, en medio de su incertidumbre ante la llegada de los fantasmas que le anuncian que la guerra sí puede llegar hasta los confines del mundo. Entonces el extranjero se embarca en un tren de desplazados hacia el Amazonas, a hacerse “soldado de caucho” y a seguir huyendo como un clandestino en una carretera que parece un mar muerto de tierra y sequía.