Miradas amplias y heterogéneas, abiertas y comprensivas, que se han expresado mayoritariamente a través del cine, pero también del teatro, la música y la cultura popular venezolana. Miradas de un creador incansable que se atrevió a tomar una cámara para interpretar su entorno. Luis Armando Roche (Caracas, 1938) tenía apenas 25 años cuando dirigióGennevilliers, puerto de París, un trabajo académico de 7 minutos producido por el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDEHC, por sus siglas en francés) de París, donde se había formado como cineasta. Ese mismo año dirige Vamos a ver dijo un ciego a su esposa sorda, también bajo la producción del IDHEC, su primera obra de ficción, de 6 minutos, interpretada por los hoy reconocidos Herman Lejter, Carlos Cruz Díez y Ángel Hurtado y otros venezolanos que vivían entonces en la capital francesa. Al año siguiente escribe y dirige Raymond Isidore y su casa, un curioso documental sobre el hogar del enterrador del cementerio de Chartres, decorado con materiales de reciclaje. Tres cortometrajes que avizoraron el estilo del que sería con los años uno de los realizadores fundamentales de la producción de nuestro país, merecedor del Premio Nacional de Cine en 1999 y objeto central del más reciente de los Cuadernos Cineastas Venezolanos, editados por la Fundación Cinemateca Nacional. Una veintena de películas respaldan su trayectoria. Sus miradas, a la vez, exponen sus cualidades como ser humano. La labor como investigadora y redactora de Carolina Lozada se revela minuciosa y exigente en las 88 páginas del cuaderno, divididas en una biografía, un análisis detallado del cine de Roche, una selección de críticas sobre cinco de sus filmes, un conjunto de interesantes textos del propio cineasta (cuatro de ellos inéditos), una filmografía (que se extiende hasta el teatro y la producción discográfica) y una bibliografía amplia e inclusiva. Se trata de un trabajo muy completo que interpreta las claves básicas de sus motivaciones creativas. Lozada transmite, de manera sobria y precisa, la posturas de Roche ante la música académica y la popular, las tradiciones culturales venezolanas y las manifestaciones surreales de la vieja Europa donde se formó. Ese encuentro entre ambos mundos es lo que marca su filmografía, sobre todo en sus documentales sobre personajes del arte cotidiano, de la música de la Venezuela profunda, de los grandes creadores de hoy. Ese encuentro cultural también se expresa en sus obras de ficción, fundamentalmente, a juicio del autor de estas líneas, en su primer largometraje El cine soy yo (1977), coproducción con Francia que rinde homenaje tanto al personaje popular venezolano, representado en un “toero”, como al propio cine como expresión transformadora. Aquel aventurero que recorre el país en una camión ballena, acompañado por una francesa y un niño, para proyectar las películas por doquiera que iba. El viaje real y el viaje interno, el encuentro y el contraste de dos culturas, el espejo y sus dos lados —y yo diría los espejismos también— son “herramientas narrativas” de Roche que se hallan en todas sus películas. Ese espírito libertario, que bebe en las fuentes del surrealismo y de su admirado Luis Buñuel, se manifiesta en su personal registro e interpretación de la realidad. Todo esto se encuentra en el número 8 de los Cuadernos Cineastas Venezolanos dedicado a un realizador que sigue siendo fiel a sí mismo como una forma de serle fiel al país. LUIS ARMANDO ROCHE, Cuadernos Cineastas Venezolanos, Nº 8. Investigación y redacción a cargo de Carolina Lozada. Fundación Cinemateca Nacional, Caracas, 2008. A la venta en las mejores liobrerías del país..jpg)
Las Miradas de Luis Armando Roche. En Ideas de Babel, de Alfonso Molina
El amor, la piel y la infidelidad según Godard
Hace años vi La fuga (Argentina / España, 2001), de Eduardo Mignona, la dieron en un ciclo de cine de escape. En principio no sabía quién la dirigía ni cuáles eran sus actores, pero sentí confianza cuando vi aparecer los rostros de Ricardo Darín y Miguel Ángel Solá. La fuga me gustó, sobre todo su entramado narrativo y el riesgo de Mignona de adaptar su propia novela y ambientar un filme en otros tiempos. La película comienza en 1928, con la huida de seis presos (un tahúr, dos anarquistas, un asesino, un estafador y un inocente pesimista). En principio eran siete los escapistas, pero uno de ellos, El Pampa, no pudo salir, se quedó atrapado. Una vez que estos presos logran salir del túnel se disparan a buscar la continuación de sus días en libertad, a partir de entonces Mignona persigue cada destino, tratando de armar vidas de piezas rotas.
A Carlos Sorin le gustan las películas con historias sencillas y anchos parajes. Historias de carreteras rodeadas de horizontes, protagonizadas por personajes algo ingenuos y un poco irresponsables. Gente del interior de un país que siempre ha apostado por el cosmopolitismo. Sí, a Carlos Sorin le gustan las historias desde adentro. Sus películas no son urbanas, sus películas son rurales. No es Buenos Aires, la gran capital sureña. En Sorin es Fitz Roy, San Julián, Misiones, Bahía Blanca; poblaciones interiores dentro del interior. Lugares para el turismo, en el mejor de los casos, y lugares para la lluvia y el olvido, como el selvático poblado de San Luis en Misiones, tan lejos de la majestuosidad de Buenos Aires. El acento de sus personajes es extraño, diferente al familiar acento porteño que nos tienen acostumbrados las producciones argentinas. Sin embargo, y a pesar de tratar sobre personajes de lugares recónditos, ciertamente olvidados por el progreso citadino (por ejemplo en algunos lugares de Fitz Roy no hay electricidad) en las películas de Sorin no hay lamentaciones, ni postulados panfletarios. Tal vez su mayor pecado radique en esa especie de ingenuidad que atraviesa casi todos sus personajes principales.
En una entrevista el director bonarense plantea que interesan las historias “simples”, a escala humana, ínfimas, anónimas. Así, en ese juego de cosa pequeña instala a sus personajes en grandes extensiones de paisajes, contrastando lo mínimo con la amplitud. Los personajes protagonistas de estas historias son seres sin muchos nortes, apenas el de la sobrevivencia cotidiana, buena parte de ellos son cesantes de oficio fijo, afectados por el difícil momento económico que le tocó vivir a Argentina a principio del siglo XXI, la crisis económica conocida como “el corralito argentino”.
El neorrealismo italiano ha influido en esa inquietud e inclinación del realizador argentino por la periferia y los seres del margen. La empatía con este tipo de cine se hace manifiesta en sus producciones y en más de una ocasión Sorin ha confesado la influencia que tiene del neorrealismo y su admiración por Vittorio De Sica:
Mi referencia permanente es el neorrealismo italiano. Mi relación emotiva con los personajes está muy influida por películas como Umberto D, Ladrón de bicicletas o Milagro en Milán, que todavía me conmueven: sobrevivieron al tiempo. (http://luchadores.wordpress.com/2006/09/13/entrevista-con-carlos-sorin/)
Si bien hay algo de drama social en sus trabajos no son películas amargas, al contrario hay algo de comedias en ellas. Roberto de Historias mínimas, Walter de El perro y el camionero brasileño de El camino de San Diego son personajes frescos, con toques sutiles de comicidad que le dan a la película hilaridad. Las de Sorin tratan sobre personajes desamparados (viejos y solitarios, desocupados, habitantes de regiones remotas con escasas posibilidades de superación), sin embargo, no se afinca el director en estos menesteres, prefiere tratarlos como parte de la cotidianidad de sus personajes y no como el dilema de sus vidas, pues si bien cargan a cuestas sus dramas, no es lo que le interesa explotar. El realizador considera que sus trabajos están inscritos de lo que llama cine gestual “donde el espectador debe deducir lo qué le pasa a los personajes sin recibir esa información de manera explícita”, y con este tipo de cine quiere mostrar a través de anécdotas algunas líneas que van más allá y explican la condición humana. Carlos Sorin prefiere hacer películas cuyos protagonistas sean seres de la periferia, los excluidos de una sociedad que no abastece a todos sus integrantes. Al asumir esta posición se adscribe dentro de la tradición literaria de su compatriota Roberto Arlt, el escritor de los márgenes de Buenos Aires, el escritor de los fracasados:
No me interesa otro cine más que el que cuente historias de perdedores. No podría hacer una película sobre un empresario que le va bien, con una familia encantadora, una empresa próspera y que juega al tenis los fines de semana. Y dentro de los perdedores, el desocupado es el mayor de todos. Porque aparte del tema de la comprensible urgencia económica y de supervivencia, hay un conflicto mucho más de fondo. Es como sentirse descartado del mundo, la esencia misma del perdedor. (http://www.pcanete.com.ar/metropolis/leer.asp?idx=337)
De Vittorio de Sica le quedó el gusto por rodar en exteriores y la inclinación por dirigir no actores. Según Sorin, el hecho de trabajar con no actores le da ciertas libertades que no tiene con los actores profesionales, como la custodia de los representantes y la tiranía del cumplimiento de la agenda. Sin embargo, admite que ese tipo de dirección con inexpertos requiere más tiempo, paciencia y precisión. Un no actor no reincide en gestos y hay acciones que serían irrepetibles, por tanto hay que estar muy atento y dispuesto. Al respecto comenta:
Si de jacha hay más ventajas que desventajas digamos, si lográs alguna cosa que te proponés se justifica, pero es un trabajo difícil y muy limitante, porque con no actores puedes acceder solamente a una gama de personajes muy simples, no puedes hacer con una problemática muy compleja, porque no tienes con qué. Mi forma de trabajar sirve tanto los personajes sean muy simples, muy transparentes, si hay personajes simples como vistes en las primeras que yo hice, esos personajes sí puedes elaborarlos con no actores, bajo la condición de quien hace el personaje sea muy parecido al personaje, casi lo mismo, porque la persona que se pone delante la cámara no construye un personaje, no hace de. Construye un personaje de sí mismo, y voy adecuando las notas del guión en función de lo que va pasando en el rodaje, con esa salvedad puedes intentar hacer unas películas con no actores.
Además de este tipo de dirección, apuesta Sorin por un cine de bajo presupuesto, un cine más “cómodo, accesible y manejable”. Le gusta trabajar con un pequeño y compenetrado equipo. En cuanto a las técnicas y la maquinaría, prefiere replegarse con poco equipo y los técnicos necesarios:
Yo trabajo siempre con dos cámaras en steadycam, o sea que son dos cámaras poco planificadas, cámaras que responden rápidamente, trabajo mucho con el camarógrafo y el foquista, que es otro elemento fundamental, aunque si el foco llega un poco más tarde no importa. Es más, me gusta, porque la consigna es que la cámara nunca puede anticiparse al personaje, si se mueve el personaje entonces la cámara responde un poquito después, como en los documentales. Entonces produzco más o menos según la complejidad de la escena. En general trato de no hacer puestas muy complejas, y tener muchas opciones de compaginación, o sea de trabajar mucho plano y contraplano que me permitan después poder tener opciones de edición; y después lo que hago repito hasta el cansancio, y hay un momentito que sale algo que es interesante.
En el cine de Carlos Sorin está presente el viaje, la religiosidad y festividades populares, la cursilería de los programas televisivos, su impacto entre los habitantes de regiones remotas. Sus películas están protagonizadas por personajes de rutas anónimas para el resto del mundo. El viaje en Sorin es una peregrinación íntima. Así tenemos a Justo (Justo Benedictti) que después de varios años de un lamentable accidente viaja en búsqueda del perdón de su perro Malacara en Historias mínimas. En El perro (2004) Juan Villegas, un hombre solo y desempleado encuentra a Bombón, un perro dogo que el azar le puso en su camino, quien en adelante será un compañero y aliado entre su soledad de carretera. Tati Benítez (Ignacio Benítez) emprende un largo viaje desde Misiones, en el norte argentino, hasta llegar a Buenos Aires para llevar al museo del Boca Juniors una escultura que según él es una réplica natural de su ídolo Diego Armando Maradona. Tati Benítez es el protagonista de El camino de San Diego, la película que le ha sumado a Carlos Sorin el visto bueno de varios premios internacionales.
A María José la vi hace par de años en un DVD que recogía los ganadores del Festival de Cortometrajes de Valencia (España), y hoy me topé con ella en youtube. La muy tía creyéndose Carmen Maura y Wihtney Houston. "El futuro está en el porno" (2005) es un cortometraje dirigido por Vicente Villanueva y protagonizado por Marta Belenguer.
Los viajeros del oeste suelen ser individuos desamparados del sosiego de un puerto seguro. Estos hombres se caracterizan por sus modos rudos, sus parlamentos lacónicos y una personalidad férrea, sostenida por una apariencia fría y sosegada. Pero detrás de esa apariencia suele haber un hombre ensimismado por alguna injusticia, perseguido por fantasmas que se dejan arrastrar tras él por esos caminos amarillos y polvorientos del oeste. Al escribir esto pienso en Henry Fonda en The Tin Star (Anthony Mann, 1957), el filme donde comparte roles estelares junto a Anthony Perkins, quien interpreta a Ben Owens, un joven e inexperto Sheriff de un pueblo al cual llega Morgan Hickman (Henry Fonda) en búsqueda de su pago como caza recompensa.
La corta estadía en el pueblo de Morgan le servirá a Ben Owens para adquirir la entereza y coraje que necesita para ejercer su oficio. Sin embargo, la presencia de Morgan en el pueblo crea problemas entre los habitantes, sobre todo entre los rufianes. Cumple Morgan de este modo uno de los rituales de los viajeros del western: donde llegan surgen los problemas o los problemas viajan con ellos. El destino del viajero del western pareciera ser la errancia perpetua. Y en ese viaje hay una huida pero también una búsqueda, tal como lo establece Pablo Pérez Rubio en su trabajo “El western, viaje iniciático por los mapas de la épica”:
En el western, los códigos propios del género —formulados también, no se olvide, a fuerza de una indisociable recurrencia— son capaces de ofrecer implícitamente todo aquello que supuestamente debería ser explicado. Una imagen tan familiar como la que muestra a un jinete solitario llegando a un valle o a una ciudad del Medio Oeste encierra en sí misma, de manera casi obvia, significados ocultos que el discurso posterior se encargará de confirmar. Ante esos planos generales que abren la mayoría de los films del género, el espectador reconoce a un personaje que le resulta familiar: un héroe solitario al que una huella, una hamartía aristotélica del pasado (un crimen imputado que no cometió, la muerte violenta de seres queridos, actividades de discutible legalidad, un error no pagado, una culpa no asumida...) ha obligado a emprender una huida hacia adelante. La acción de este héroe, su aventura, consistirá precisamente en el recorrido de un camino purificador, en busca de la liberación de esa gran pesadilla que es su pasado. Así, este hombre se ha convertido en un peregrino sin camino, un no land's man que hace de su viaje (probablemente sin retorno: a diferencia del film de aventuras, en el western no suele haber viaje de vuelta) la única razón de ser de sus días.
No hay lugar de detención absoluta, sólo estadías momentáneas en pueblos de paso, para luego seguir junto al sonido de las herraduras de su caballo:
WALTER BRENNAN: ¿De dónde viene forastero?
GARY COOPER: De ningún sitio en particular.
WALTER BRENNAN: ¿Y a dónde se dirige?
GARY COOPER: A ningún sitio en particular. Todos los sitios son buenos para pasar de largo.
(The westerner, William Wyler, 1940)
Hoy me encontré en la página de la BBC en español una nota que cuenta, con la brevedad característica de un medio periodístico, la aventura de tres niños alemanes que pretendían viajar rumbo a África para casarse bajo el sol. La nota completa la pueden leer en:http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_7813000/7813642.stm. Según los adultos, testigos de la frustrada aventura, los niños no llevaban dinero, ni boletos de viaje, pero sí: lentes de sol. Los pequeños sólo pudieron tomar el tranvía y llegar hasta la estación del tren. El siguiente paso sería el aeropuerto. Esta historia de precoces trotamundos me recuerda la película de Theo Angelopoulos, Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988), filme que cuenta una historia semejante a la de los chicos alemanes, sólo que con una travesía mucho más larga y un final menos feliz. Voula y Alexandros, los personajes principales del filme, viajan hacia Alemania en búsqueda del padre. Un padre que no es más que una figura creada a partir de los escasos datos aportados por la madre. El padre de Alexandros y Voula es un hombre que no existe, así que hay que imaginarlo, inventarlo, tratar de cogerlo como una figura que se desvanece en la niebla. No en vano el pequeño Alexandros dice al principio de la película: “Anoche soñé con él, parecía más alto”. Y en esas cartas imaginarias que escribe en su cabeza, remite: “Querido padre, te escribo porque hemos decidido ir a verte. No te hemos visto nunca y te echamos en falta”.
Durante su viaje, los niños se toparán con el bien y el mal, con la ansiedad y la precariedad. Sabrán de la errancia de los viejos actores, tan característica del cine de este director griego. Los veremos en esas largas secuencias sobre caminos grises y mares fríos, acompañados por el lirismo de los parlamentos escritos por Tonino Guerra: “Querido padre, ¿cómo hemos podido esperar tanto? Viajamos como hojas que se lleva el viento. ¡Qué mundo más extraño! Maletas, estaciones heladas, palabras y gestos que no se entienden. Y la noche, que nos da miedo. Pero estamos contentos. Avanzamos”.
Ambas historias, que curiosamente coinciden en un punto geográfico: Alemania, son hermosas y tiernas. La primera, real y cautivadora, los pasos de unos niños que buscan consolidar su amor en una lejana África, en una boda cálida, alejada del frío del norte alemán. La segunda, fílmica, poética, amarga pero esperanzadora, va tras los pasos de un padre que desaparece con sus pies hechos de niebla.
Datos personales
- Carolina Lozada
- Carolina vive y escribe en Mérida. Ha publicado dos libros de cuentos (Historias de mujeres y ciudades y Memorias de azotea), y un libro de cine venezolano (Luis Armando Roche). Sus otros blogs: Cine Fedora y 500 ejemplares
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